In questo articolo si tenterà di definire un quadro di diverse rappresentazioni artistiche e mediatiche che, in momenti diversi del corso della storia della Cina degli ultimi cinque secoli, sono state compiute della figura femminile modello; l’autore confida che il lettore abbia ben presente che, per motivi di spazio, non si sia potuto evitare un certo grado di generalizzazione e che non sempre la rappresentazione letteraria di un certo gruppo di persone corrisponda alla realtà storica (anche attuale).

Le rappresentazioni prese in esame in questo articolo sono Xianyun an Ruan san chang yuan zhai 闲云庵阮三偿冤债 (“Ruan San ripaga il suo debito karmico nel monastero delle nuvole fluttuanti”, che da qui in avanti chiameremo solo Xianyun an), tratta dalla raccolta Ming (1368-1664) del 1620 edita da Feng Menglong 冯梦龙 di nome Gujin Xiaoshuo 古今小說 (“Storie antiche e nuove”) (1) e un balletto eseguito per la prima volta a Shanghai nel 1965 di nome Bai maonü 白毛女 (“La ragazza dai capelli bianchi”), tratto da un’opera teatrale del 1945, ma con modifiche alla trama (2); si farà anche accenno al film Du Lala shengzhi ji 杜拉拉升职记 del 2010.

Prima di poter parlare del racconto Xianyun an, occorre comprendere cosa sia zhen 貞; si tratta di un concetto che assunse, a partire dall’epoca Song (960 – 1276) ma soprattutto dall’epoca Ming in avanti, una sempre crescente rilevanza e racchiudeva in sé molteplici implicazioni per la donna. Traducibile come “castità” o “integrità”, questa virtù stava soprattutto ad indicare la fedeltà che una donna doveva prestare al proprio marito.

Non si trattava semplicemente di un’astensione da azioni adultere, questa fedeltà si concretizzava anche nella scelta di non risposarsi dopo la morte dello sposo.

Da questa circostanza conseguiva, molto spesso, l’inizio da parte della donna di una vita isolata, al riparo da qualunque cosa potesse costituire una minaccia di contaminazione morale; in altri casi, addirittura, la donna sceglieva di seguire il proprio amato nell’oltretomba togliendosi la vita. (3) Specialmente durante l’ultimo mezzo secolo dell’epoca imperiale, il governo riconosceva i meriti e le virtù di queste donne conferendo loro speciali sovvenzioni economiche e costruendo in loro onore Paifang 牌坊 celebrativi (si tratta di architetture tradizionali cinesi a forma di arco). 

Un Paifang a Zhaohua (Sichuan). Si noti la presenza dei caratteri 節貞 (“castità”) incisi.
(Fonte: wikipedia.org)

Sebbene la trama di Xianyun an non abbia tra i suoi temi centrali quello del zhen, quest’ultimo è comunque funzionale alla realizzazione del lieto fine dell’intera vicenda.

Il racconto comincia durante la notte di capodanno del secondo anno dell’era Zhenghe, quando la splendida Chen Yulan, figlia di un importante funzionario, sente cantare il giovane Ruan San e se ne invaghisce. Alcune sere dopo, grazie alla servetta Bi Yun, i due riescono ad incontrarsi. Nonostante sia riuscito a vederne l’aspetto solo per pochi istanti, il ragazzo perde la testa per lei al punto da non riuscire più a mangiare o dormire, cosa che a lungo andare gli provoca una malattia che lo riduce quasi in fin di vita.

Zhang Yuan, il suo amico più intimo, non riuscendo a sopportare il malessere di questi, escogita un piano perché Ruan San e Yulan possano rivedersi: prega una monaca buddhista perché, in cambio di una sostanziosa donazione, inviti la famiglia Chen a pranzo presso il “monastero delle nuvole fluttuanti” e, dopo aver fatto allontanare Yulan con una scusa, combini un appuntamento tra i due.

Sebbene il piano vada in porto e i giovani riescano a rincontrarsi, mentre consumano l’amore a letto, la passione è talmente fervente da spezzare la vita del già indebolito Ruan San. Yulan, inoltre, scopre poco dopo di essere rimasta incinta di suo figlio e comincia a disperarsi, ma decide comunque di tenere il bambino per onorare la memoria del giovane scomparso.

“Al mondo, si giudicano le persone sulla base dei  loro successi e dei fallimenti.”

(Xianyun an Ruan san chang yuan zhai)

L’esempio di Zhen in questo racconto è dato dal fatto non solo che Yulan decida successivamente di non risposarsi, considerando quella al monastero come un’esperienza di un giorno da marito e moglie, ma anche di impiegare tutte le sue forze nel tirare su quel figlio.

E’ detto che questi cresce sapiente e di bell’aspetto e che, grazie alle sue doti, arriva persino a superare gli esami imperiali di palazzo. Quando Yulan aveva partorito in circostanze sospette, la gente aveva fatto commenti maligni, ma ora tesse le lodi di lei per essere stata casta, poiché per diciannove anni non si è risposata, e per aver impartito al figlio un’educazione così degna di nota.

La corte omaggia la sua virtù con la costruzione di un Paifang. Risulta chiaro come Xianyun an, pur essendo ambientato in epoca Song, sia in tutto e per tutto un prodotto del suo tempo, rappresentativo (e, per certi versi, critico) della condizione della donna virtuosa che, in quanto madre esemplare e moglie casta, è persino in grado di redimere gli scandali del suo passato, comunque però restando legata ad una funzione di servizio ed educazione della prole, nonché di subordinazione nei confronti dei propri genitori e soggetta ai pettegolezzi e del giudizio delle persone.   

Nemmeno quando si parla di Bai maonü, si può tralasciare un’analisi del contesto in cui essa ha raggiunto il suo maggiore prestigio, ovvero il periodo Maoista. Essa faceva parte delle cosiddette otto Yangban xi 样板戏 (“Opere modello”), opere in cui si evidenziava il ruolo dell’Esercito di Liberazione e delle masse nella lotta contro il nemico straniero e i nemici di classe.

Si dovrebbe affermare che il modello della donna ideale rappresentato nei media nel periodo maoista, a partire dagli anni ’50 del 1900, abbia subito un’evoluzione non in quanto donna in sé e per sé (almeno prettamente in termini di emancipazione, indipendenza, ecc.) ma in quanto terreno fertile per la lotta di classe. In altre parole, si invitava la donna a unirsi al resto delle masse nella battaglia a coloro che determinavano la sua condizione di subordinazione, identificati nella nobiltà e nei proprietari terrieri.

Ciò è perfettamente in linea con la dichiarazione di Mao Zedong secondo cui le donne sorreggessero l’altra metà del cielo. Esemplari di queste rappresentazioni teatrali sono Hongse niangzi jun 红色娘子军 (“Il distaccamento femminile rosso”, al quale sarà dedicato un articolo separato, in futuro) e, per l’appunto, Bai maonü.

La vicenda, ambientata durante gli anni ’30 del 1900, ha come protagonista una povera contadina di nome Yang Xi’er. Vessati dai debiti nei confronti del malvagio proprietario Huang Shiren, i genitori della ragazza sono costretti a cedergli la loro figlia come pagamento. Una volta trascinata a forza nella casa di Huang Shiren, Xi’er viene messa a servire la famiglia del signore e trattata molto crudelmente. Un giorno, la ragazza fugge sulle montagne e decide di stabilire il proprio rifugio in una grotta sulle montagne. Le dure condizioni della sua nuova vita da fuggiasca le fanno diventare i capelli completamente bianchi, al punto che verrà scambiata dagli abitanti del vicino villaggio per uno spirito. 

I capelli bianchi di Xi’er sono il simbolo della sua disumanizzazione. (Fonte: jfdaily.com)

Due anni dopo, uno squadrone militare appartenente all’Esercito dell’Ottava Strada (un’armata dell’Esercito Rivoluzionario Nazionale), guidato da un vecchio amico della famiglia Yang di nome Wang Dachun, trae in salvo Xi’er, così la ragazza decide di prendere in mano le armi e mettere in gioco la sua vita per la causa rivoluzionaria.

Grazie all’aiuto dei suoi nuovi fratelli di classe, compie la sua vendetta catturando Huang Shiren. Confrontando la trama del balletto con quella dell’opera originale del 1945, si noterà che Wang Dachun è stato spogliato del ruolo di fidanzato di Xi’er e che i due, adesso, sono uniti dal legame di fratelli di classe. Questa semplificazione cela un duplice obbiettivo: da un lato, sottolineare la necessità di anteporre l’interesse collettivo a quello personale (idea a cui è stato fatto riferimento anche nell’articolo sull’importanza odierna della cultura confuciana, ma che in questo caso si concretizza in una delle sue più alte forme); dall’altro, porre l’uomo e la donna, almeno concettualmente, su un eguale livello in termini di importanza all’interno della lotta rivoluzionaria e, attraverso l’eliminazione del tradizionale legame di matrimonio che subordinava la donna all’uomo, sociale.

  Poiché funzionali alla costruzione di una dimensione collettiva, quindi, le narrazioni delle imprese delle eroine all’interno delle opere modello contengono un alto grado di idealizzazione: le donne sono spogliate della loro dimensione familiare (non è mostrato il loro essere mogli, madri, ecc.), sensuale (la bellezza esteriore, l’eroticità) e della loro sfera psico-affettiva è mostrato solo il senso di giustizia in senso politico e ideologico. Del resto, la dimensione sentimentale privata avrebbe ricominciato ad acquistare una centralità decisamente maggiore soltanto a partire dagli anni ’80 in poi.

All’interno dei nuovi media, in particolare quei romanzi e film ambientati nel contesto lavorativo cinese contemporaneo ormai dominato dalla figura degli yuppies (abbreviazione di “Young Urban Professional”), vi è una rappresentazione della sfida con cui, prima o poi, molte donne della società contemporanea che desiderino intraprendere una carriera lavorativa, arrivano a confrontarsi: riuscire a bilanciare vita lavorativa e vita sentimentale e non lasciare che le due inficino negativamente l’una sull’altra, proprio in virtù della inevitabilità dei sentimenti che sono parte della natura umana.

La locandina di Du Lala shengzhi ji, film del 2010 tratto dall’omonimo romanzao di Li Ke del 2007, con l’attrice principale e regista Xu Jinglei. (Fonte: image.tmdb.org)

Esempio di queste rappresentazioni è sicuramente il film tratto da un romanzo di Li Ke 李可 del 2007, Du Lala shengzhi ji (anche noto con il più famoso titolo “Go, Lala, go!” – NO SPOILER). Va premesso che questo è chiaramente un prodotto destinato ad un target in cerca di cento minuti da trascorrere in leggerezza e che, avendo il sottoscritto visto solo il film, ciò che segue non è necessariamente vero anche per il romanzo. Sebbene questa opera rappresenti, secondo un parere personale, un po’ un’occasione sprecata per dare spazio ad alcune questioni di disparità di genere che tutt’oggi sussistono nella società cinese contemporanea (come la disuguaglianza salariale, la strumentalizzazione della cosiddetta “Beauty economy”, ecc.), e concentri la propria attenzione sul triangolo amoroso tra Du Lala, Wang Wei e Mei Gui/Rose, essa fornisce un modello di giovane donna intraprendente e competente in cerca della sua affermazione in campo lavorativo e dell’indipendenza.

Tre modelli di donne diverse ritraggono anche tre differenti tipi di forza: lo stoicismo di Chen Youlan, lo spirito rivoluzionario di Yang Xi’er, la laboriosità di Du Lala. Nella loro diversità, queste figure femminili ideali posseggono una caratteristica comune: rispondono alle esigenze di sviluppo e progresso delle società in cui hanno origine. Sebbene sia ancora troppo presto per poter affermare che la figura di Du Lala rappresenti la nuova figura femminile modello nella società cinese del socialismo di mercato, occorre specificare come l’affermazione e indipendenza personale femminile non entri necessariamente in conflitto con la dimensione collettiva di cui la società cinese necessita, ma che, anzi, queste dimensioni si arricchiscano a vicenda. Alla luce di questo non è da escludere che, tra qualche decennio, le nuove generazioni di cinesi veramente ricordino Du Lala come una eroina.

    

Femminism in maoist china
Poster della Cina Maoista, testo: “Porta avanti la rivoluzione fino in fondo”
  1. Tutte le informazioni sulla raccolta e sulla trama del racconto sono tratte da Feng Menglong (attribuito a), Yang Shuhui e Yang Yunqin (traduzione di), Stories Old and New: A Ming Dynasty Collection, Seattle and London: University of Washington Press, 2000;
  2. Le informazioni sulle modifiche alla trama, la cui versione originale qui non è riportata, si possono trovare in Mostow Joshua S., The Columbia Companion to Modern East Asian Literature, New York: Columbia University Press, 2003;
  3. Le informazioni sulla virtù femminile e sui premi conceduti dal governo alle donne virtuose si trovano in Elwin Mark,”Female Virtue and the State in China”, Past & Present, n. 104, 1984. 

Scritto da Francesco D.